George Massenburg – anna musiikin hengittää!

– Musiikki on kaikki! Jos se puuttuu, ei ole mitään väliä miten paljon ja kuinka hienoa laitteistoa meillä on käytössä. Jos musiikki ei kerro tarinaa, eikä yhteyttä kuulijaan synny, koko jutulla ei ole mitään merkitystä.

 

Genelecin Pro Talk- seminaarissa kesällä 2016 vieraillut George Massenburg tuntee tekniset laitteet ja niiden mahdollisuudet läpikotaisin. Silti, tai kenties juuri sen takia, hän lähestyy koko äänitys- ja miksausprosessia erittäin vahvasti musiikin ja soittamisen kautta.

– Plugarit eivät tarjoa mitään sellaista mikä parantaisi esitystä. Ei ole nappeja, joita painamalla voisi valita nautittavuutta, enemmän nautittavuutta tai maksimaalisesti nautittavuutta… On keskityttävä itse esitykseen ja luotava sille mahdollisimman otolliset olot. Musiikillisiin ongelmiin pitää etsiä musiikilliset ratkaisut, ei niitä ratkota millään teknisillä työkaluilla.

Siksi äänittäjällä täytyy olla keinoja luoda suotuisat puitteet mahdollisimman nautittavalle tulkinnalle, heti siitä hetkestä alkaen, kun bändi saapuu studioon. Koko porukan sijoittaminen yhteen yhteiseen tilaan on eräs käyttökelpoinen keino.

– Kaikki lähtee siitä, että soittajat asettuvat omille vakiopaikoillleen aivan kuten he tekisivät esimerkiksi harjoituskämpällä tai lavalla. Voi olla, että jonkun pitää vaihtaa paikkaa myöhemmin, mutta ihan alkuun kokeillaan mahdollisimman tuttua asetelmaa. Ja tässä vaiheessa ei vielä edes mikitetä mitään, vaan haetaan akustista ratkaisua, jossa soitetaan omilla kamoilla ja jokainen kuulee itsensä ja muut selkeästi ilman kuulokkeita.

Kun perusasetelma toimii, ryhdytään mikittämään ja otetaan kuulokkeet käyttöön. Niillä ei kuitenkaan sulkeuduta omaan erilliseen maailmaansa, koska jokin määrä akustista vuotoa tunkeutuu joka tapauksessa luurien läpi, kun rummut ja vahvistimet soivat samassa tilassa. Jutun juju on täydentää kuulokkeilla akustista maailmaa.
– Vietän sessioissa paljon aikaa studion soittotilassa ja siihen on montakin syytä. Kun esimerkiksi  kuuntelen bändiä akustisesti vuorotellen eri soittajien vieressä, löydän kuulokemiksaukselle suuntaviivat. Pyrin rakentamaan sen niin, että luurit vain täsmentävät sitä minkä muusikko kuulee silloin kun raottaa kuulokkeita tai ottaa ne pois.


Akustisen ja kuulokemaailman tulisi olla samaa puuta.

Hyvä akustinen balanssi, sitä täydentävä kuulokekuuntelu ja samassa tilassa soittavien keskinäinen kommunikaatio vievät sessiota hedelmälliseen suuntaan. Saatavat hyödyt ovat isompia kuin järjestelystä aiheutuvat haitat, Massenburg vakuuttaa.

 

– Usein oletetaan, että kun koko bändi on samassa huoneessa, niin vuodot pilaavat äänityksen. Lauluraidalla vuotoa taatusti onkin ja akustisessa pianossa myös, jos sellainen on. Mutta kokemus on osoittanut ettei rumpujen, kitaran tai basson kanssa yleensä ole minkäänlaisia ongelmia. Vuotoja kyllä tulee, mutta antaa tulla. Sen sijaan, että koettaisin eristää täydellisesti kaikki toisistaan, pyrin mielummin viemään sessiota siihen suuntaan, että kaikista kappaleista saadaan talteen kyllin monta onnistunutta ottoa. Jokaisessa otossa on kuitenkin jokin virhe jossakin kohtaa, mutta jos session päätteeksi kaikista kappaleista on ainakin kolme kunnollista ottoa tallessa, niin kyllä niistä jälkeenpäin saa koostettua sen lopullisen.

Tottumus hakeutua tarkkaamosta studion puolelle poikii muitakin etuja.
– Kommunikointi on ylisummaan helpompaa. Studion puolella näen koko ajan soittajien ilmeet ja keskinäiset reaktiot ja voin antaa palautetta välittömämmin. Se myös otetaan vastaan paremmin kun välissä ei ole tarkkaamon ikkunalasia. Studion puolella äänittäjä on helpommin yksi porukasta, kun taas tarkkaamossa tuppaa jäämään helposti hieman ulkopuoliseksi.

– Teen joka otosta jo soiton aikana myös muistiinpanoja – milloin komppilappuun, milloin sanoitukseen. Kirjaan niihin avainsanoja ja tiettyjä symboleita. Kun sitten tallessa on useampi otto, joita ryhdytään vertailemaan, tiedän jo millaisia eroja niissä on ja oliko jossain otossa jokin erityinen hieno piirre jota pitää muistaa vaalia, tai jokin välttämättä paikkausta vaativa kohta.

 

Laulun ehdoilla, hela hoito

Jos miksaus tunnetusti alkaa sovituksista, niin laulun äänittämisen voisi Massenburgin maailmassa sanoa puolestaan alkavan jo ensimmäisistä pohjaraidoista. Pitkä yhteistyö Linda Ronstadtin kanssa tarjoaa kosolti esimerkkejä laulun merkitystä korostavasta työtavasta, ja äänittäjäkonkarin mukaan on ihan vissi ero sillä, kuulevatko soittajat laulun elävänä pohjia latoessaan vai joutuvatko vetämään mielikuvan varassa. Parhaiten sujuu, jos vokalisti laulaa samaan aikaan, kun äänitetään bändin ensimmäisiä raitoja. Silloin kompin ja laulun vuorovaikutus asettuu luontaisesti ja ne hengittävät samaan tahtiin. Tallentamaan ryhdytäänkin vasta siinä vaiheessa, kun kappale on varmasti oikeassa sävellajissa ja tuntuu asettuvan oikeaan tempoon. 

– Tämä on erittäin tärkeää – tempon pitää istua sanoitukseen. Laulajan ei pidä joutua hoppuilemaan tai jarruttelemaan saadakseen tekstin ulos, vaan täytyy löytää luonteva tempo jossa on tilaa fraseerata ja kokonaisuus hengittää pakottomasti. Kaikkein kammottavin virhe on se, että jonkin kappaleen pohjat soitetaan klikin tahdissa ennenkuin oikea tempo on haettu laulajan kanssa.

Kun oikea tempo on saatu haettua, niin soittaa voidaan kyllä klikinkin mukana, vaikkei Massenburg siihen kovin ihastunut olekaan. Pääsääntöisesti musiikin tulisi saada elää, eikä klikin käyttö edistä sitä. Hyvä kuulemma olisi, jos klikkiä käytettäisiin vain biisin liikkeellelähtöön – jotta jokainen otto alkaisi samassa tempossa – ja sitten annettaisin muusikoiden hoitaa hommansa.

Mutta vaikka klikki kilkattaisikin läpi koko kappaleen, eri ottojen välillä syntyy fraseerauksessa silti hiuksenhienoja eroja. Tämäkin seikka täytyy pitää mielessä, jos syystä tai toisesta täytyy jälkikäteen editoida lauluraitaa. Massenburg viittaa jälleen Ronstadtin tuotantoihin.

– Emme paikanneet koskaan yksittäistä sanaa, vaan siirsimme aina kokonaisia fraaseja otosta toiseen. Yksittäinen muualta leikattu tai kopioitu sana tökkää aina korvaan. Kokonainen fraasi on lyhin mitta, jota kannattaa käyttää paikkauksen.

Massenburg muistuttaa, että lauluraita on yleensä se jossa on kaikkein eniten vapauksia muunnella fraseerausta ja siitä johtuen ensimmäisen ja yhdennentoista oton välillä voi olla aikamoisia eroja.

– Siksi en tapaa leikata pelkkää lauluraitaa yksinään vaan poimin sen kaveriksi aina jonkin rytmikomponentin, vaikkapa hi-hatin. Laulajan fraseeraukseen vaikuttaa niin paljon se miten edellinen rivi on päättynyt. Niinpä jokin fraasi voi olla aivan briljantti alkuperäisessä ympäristössään, mutta silti se ei istu nätisti sinne mihin sitä koettaa siirtää. Riittää, että leikkauskohtaa edeltävä tekstirivi onkin loppunut vähän aikaisemmin tai pikkuisen myöhemmin kuin siinä otossa johon sitä koettaa siirtää. Hi-hatin täsmälliset iskut on helppo stemmata paikattavan oton vastaavaan raitaan, ja sillä tavalla erottaa heti ovatko eri otot keskenään samassa tempossa ja laulun osalta myös rytmitykseltään saman mittaisia.

Tällä menetelmällä säilytetään tietty autenttisuus, eikä myöskään manipuloida laulajan laulua joksikin mitä se ei ole.
– En missään tilanteessa halua kajota kenenkään fraseeraukseen, sellaiseen minulla ei ole valtuuksia. Äänittäjät eivät fraseeraa, laulajat ja soittajat fraseeraavat, se on heidän hommaansa.

Sitten jää vielä arvioitavaksi istuuko paikkauskohta soundiltaan ja tunnelmaltaan siihen ympäristöön johon sitä koettaa istuttaa.
– Jos kaikki natsaa hyvin, leikattu kohta solahtaa paikoilleen kuin kala veteen, eikä siinä minusta ole edes varsinaista hui-jauk-sen makua. Mutta tässäkin artisti lausuu viimeisen sanan, en editoi laulua neuvottelematta laulajan kanssa – jos hän sanoo, ettei tuo käy, niin sitten ei leikata! Tai voi mennä niinkin, että hän nimenomaan pyytää korjaamaan hiukan jopa ajoitusta, jotta saadaan paikko istumaan paremmin ja silloin tehdään niin. Se on sitten hänen näkemyksensä ja hänen vastuullaan.

Kajoaminen rytmiikkaan ei innosta Massenburgia muutenkaan, päinvastoin.
– Soittaja kertoo rytmillä tarinaa, puskee pikkuisen eteenpäin tuossa ja vetää hieman taaksepäin tässä ja siitä syntyy dynamiikkaa. Kun ajoitusta ryhdytään näpelöimään, se tarina yleensä latistuu. Olen kyllä tehnyt joitain levyjä, joilla on kvantisointu aivan kaikki. Minusta ne kuulostavat hirveiltä, eivät ne ole enää musiikkia.

Äärimmillään laulun tärkeyden korostaminen ilmenee silloin, kun kaikki loput raidat soitatetaan vasta laulun jälkeen.

– Lueskelen juuri kirjaa, jossa kuvaillaan kuinka Karen Carpenter lauloi session aluksi lauluraidan, johon koko bändi sitten ankkuroi itsensä. Osa niistä luonnosraidoista jäi lopulliselle levylle koska ne olivat niin hyviä. Laulu ensin, sitten säestys. Jotain siinä meni pieleen, kun ryhdyttiin äänittämän pohjat ja laulut erikseen…

 

 

Massenburg jää toviksi pyörittelemään puoliääneen kaikkia niitä lieveilmiöitä joita moniraitaäänitys poiki, kunnes palaa sitten vielä kertaalleen Linda Ronstadtiin
– Hän lauloi sessioissa kaiken livenä bändinsä kanssa, kaiken. Mikä tärkeintä, hän pystyi laulamaan saman biisin kahdeksan tai vaikka kymmenenkin kertaa peräkkäin, joka oton täydellä intensiteetillä. Ja kun sessio päättyi, niillä oli valmis levy! Ei sitä tarvinnut kenenkään jäädä koostamaan protoolsissa eikä virittämään jälkikäteen. Levy on valmis, lähdetään kotiin!

 

Kilauta kaverille

Analyyttinen, erittelevä kuuntelu on Massenburgin mukaan välttämätön taito äänittäjälle.
– McGillissä aloitamme opiskelijoiden kanssa kuunteluharjoituksista, jotta he oppisivat ymmärtämään mitä tarkoittaa kriittinen kuuntelu. Se on työkalu, jonka avulla voi kuunnella esimerkiksi jotakin valmista miksausta ja analysoida vaikkapa siihen kuuluvaa lauluraitaa: mitä ominaisuuksia siinä on sävyjen osalta, millainen on sen dynamiikka. Niin, että sitten kun siirtyy kuuntelemaan omaa moniraitatallennettaan, ymmärtää mitä siinä olevalle lauluraidalle täytyy tehdä, jos haluaa sen kuulostavan samalta.

Kuuntelutaidon koulimiseen tarvitaan aimo annos käytännön harjoitusta.
– Haastamme myös opiskelijat analysoimaan dynamiikkaa kuunteluttamalla heillä ensin valmista lauluraitaa. Sitten annamme heille saman raidan raakana, sekä kompressorin jossa on vain ratio- ja threshold-säädöt. Tavoite on päästä niin lähelle kuin mahdollista ja pikkuhiljaa he oppivat yhä nopeammin jäljittelemään kuulemaansa. Tämä on yksi askel polulla, joka johtaa siihen, että lopulta voi arvioida kokonaista miksausta.

Samanlaisella otteella perataan muutkin miksauksen osaset. 
– Aina voi sanoa, että joku soundi on makea tai se rockaa, mutta se ei vielä kerro oikeasti millainen tuo soundi on, tai miten sellainen tuotetaan. Äänittäjän pitää osata kertoa mistä juontuu vaikkapa jonkin kitarasoundin ärhäkkyys ja särmä, ja syntyykö se pedaalissa vai vahvistimen etuasteessa. Vaiko sittenkin pääte-asteessa? Nuokin seikat täytyy pystyä tunnistamaan, jos haluaa kopioida jonkin tietyn kitarasoundin.

Yhdestä yksittäisestä raidasta edetään vähitellen kokonaisuuksiin.
– Opiskelun lopussa, aivan korkeimmalla vaatimustasolla, haastamme opiskelijat tekemään näköispainoksia jo olemassa olevista äänitteistä: valitse levy josta pidät, ja kopioi se sitten pienintäkin yksityiskohtaa myöten.

Kerron, että samalla metodilla koulutetaan valokuvaajia, joiden on pystyttävä toisintamaan jonkin kuvan asetelma, valot ja varjot. Massenburg nappaa ajatuksen ja toteaa:
– Valo vertautuu erinomaisesti äänittämiseen, jossa täytyy ratkaista mikä tuodaan eteen ja mikä sijoitetaan taaemmas. Kaikki ei voi olla kirkkaassa valossa, vaan kuvaan täytyy saada syvyyttä. 

Kysymys on usein pienistä valinnoista ja minimaalisista painotuseroista.
– Tämäkin vaatii kuuntelun taitoa. Ettei mellasta ympäri miksauspöytää puskutraktorilla vaan siirtää kanavaliukua juuri sen verran kuin on tarpeen. Pitää oikeasti keskittyä kuuntelemaan mitä säätimen liikuttaminen saa aikaan. On oikeastaan uskomatonta, miten harva toimii sillä tavalla luonnostaan. Useimmat säätävät surutta heti kymmenen tai kaksikymmentä desibeliä johonkin suuntaan eivätkä lainkaan kuuntele mitä siinä välillä tapahtuu.

Tyvestä puuhun siis?
– Opiskelijoiden kanssa aloitamme perusasioista. Harjoitellaan mikrofonin sijoittamista jonkin tietyn soittimen tallentamiseksi ja tutkitaan miten vaikuttaa, kun mikrofonia liikuttaa johonkin suuntaan. Sitten voi kierrellä ja kaarrella instrumentin ympärillä ja kokeilla mitä tapahtuu, kun mikrofonia nostaa ylemmäs tai laskee alemmas, vie kauemmas tai tuo lähemmäs. Sitä kautta kehittyy vähitellen ennakoimisen taitoa niin, että lopulta tietää jo aika tarkkaan etukäteen miten jokin tietty asia ehkä tavoitetaan, kunka jokin oma taiteellinen visio saadaan toteutumaan. Se vaatii paneutumista ja harjoittelua…

Asiantunteva, vuorovaikutteinen ja ennenkaikkea rehellinen palaute on sekin tarpeen.
– Opettajan täytyy uskaltaa sanoa oppilaalle, että ”kerroit tavoittelevasi ihan tiettyä asiaa, mutta eihän tämä nyt ole aivan sitä. Mitäs nyt pitää tehdä?”  Vain tällä tavalla voi päästä siihen, että äänittäjä osaa uudessa tilanteessa intuitiivisesti – nopeasti ja vaivatta – ratkaista miten toimitaan, kun hypätään genrestä toiseen ja yht’äkkiä täytyykin saada talteen vaikkapa nyt sitten hillybilly-banjon soundi… Laitetaanpas tämä mikki tähän kohtaan ja tuohon asentoon ja kas: tässä on teille nyt banjosoundi sellaisena kuin se yleensä mielletään. Mutta eihän siihen tarvitse sen jälkeen jämähtää. Sitten kun sen osaa, voi ihan yhtä hyvin veisata viis siitä, ja valita toisen tavan ja soundin.

Ensin pitää tuntea se normiratkaisu, ja vertauskuva löytyy kuvataiteen puolelta.
– Picasso tunnetaan loistavana taiteilijana. Mutta hän aloitti loistavana luonnostelijana, joka muutamalla piirrolla hahmotteli näköiskuvan ihan mistä tahansa: viuh, viuh ja katsopas kun tästä tulikin orava, ja tässä on nunna, ja tässä… asetelma! Picasson mestarillisuus perustuu siihen, että sen jälkeen kun hän oli ottanut haltuun oman taiteenlajinsa täydellisesti, hän pystyi viittaamaan kintaalla sille kaikelle ja tekemään aivan toisin. Siinä vaiheessa hän pystyi intuitiolla yhdistämään oman visionsa ja tekemisensä.

Musiikin jakelun murros vaikuttaa myös äänittäjältä – vai sanottaisiinko pikemmin audioammattilaiselta – vaadittaviin taitoihin.

– Ei levyillä enää tee rahaa, eikä pelkkä äänitystaito riitä elättämään ketään, ei ainakaan minua. Siksi koetamme opettaa oppilaille kaikki mahdolliset puolet bisneksestä. Ei ainoastaan äänitystä vaan senkin, kuinka äänitteitä arkistoidaan, miten kirjoitetaan metadataa, tai jos joku haluaa vaikka koodata omat plug-in-applikaationsa niin opetetaan sekin. Kun opiskelijat sitten valmistuvat, heillä on monipuolinen nippu työkaluja, joista valita tilanteen ja työn mukaan. Ja lisäksi opetamme heitä reagoimaan oikein, kun joku kysyy että ”olisi perjantaina keikka, osaatko tehdä tällaisen homman?” Se on kertakaikkisen väärä kysymys, eikä siihen vastaamisessa ole mitään mieltä! Tuollainen kysymys pitää oitis muuntaa omassa mielessään ihan toiseen muotoon: ”pystytkö ensi perjantaihin mennessä ottamaan haltuun, miten tämä juttu tehdään?” Ja siihen vastataan ”jo vain”. Ehkä kaverin pitää sitten soittaa meille ja kysyä vielä vähän neuvoja selviytyäkseen jutusta, mutta mehän autamme ja homma saadaan kyllä ihan taatusti pakettiin.

 

 


Rumpujen äänitys Massenburgin tapaan

Massenburg on lanseerannut myös oman metodinsa overhead-mikrofonien sijoittamiseen. Sen lähtökohta on yksinkertainen: pop- ja rock-musiikissa virveli ja bassorumpu sijoitetaan miksauksessa useimmiten stereokuvan keskelle, joten ne kannattaa äänittää jo valmiiksi niin, että raidoilla oleva ääni tukee tätä tavoitetta mahdollisimman hyvin.

Jos overheadit sijoitetaan symmetrisesti sen mukaan missä on rumpusetin fyysinen keskipiste, sijoittuu virveli aina keskilinjalta sivuun. Kun settiä kuunnellaan sitten overheadien kautta, virveli ei soi äänikuvan keskellä vaan jonkin verran sen sivussa.

Siitä huolimatta virvelin lähimikki panoroidaan kuitenkin tyypillisesti keskelle ja mikäli molemmat avataan samaan aikaan, virvelin paikallistuminen sohjoontuu. Lähimikrofonin mukaan rumpu on keskellä, mutta toinen overhead koettaa kiskoa sitä kohti laitaa. Sointi ei silloin ole niin täsmällinen ja kiinteä kuin voisi parhaimmillaan olla.

Massenburgin metodi overheadien sijoituksessa tähtää siihen, että virveli ja bassorumpu sijoittuvat stereokuvan keskelle jo silloin, kun overheadit avataan. Se taas onnistuu vain mikäli kaksi ehtoa täyttyy samaan aikaan.

Ensinnäkin etäisyyden virvelistä täytyy olla yhtä pitkä kumpaankin oh-mikrofoniin. Samalla myös etäisyyden bassorummusta täytyy olla yhtä pitkä kumpaankin overheadiin.
Näin ollen mikrofonien sijoitusta ohjaava keskilinja piirtyy ylhäältä katsottaessa bassorummun keskipisteen ja virvelin keskikohdan kautta (piirroksen punainen linja).

Stereokuvan leveyttä voi hakea tilanteen mukaan, kunhan pidetään koko ajan huoli että mikrofonit sijoittuvat symmetrisesti virvelin ja bassorummun halkaisevaan linjaan.
Jos selailee aiheesta netissä käytyjä keskustelija, huomaa nopeasti miten monelta menevät puurot ja vellit sekaisin tätä metodia ruodittaessa. Eroa stereokuvan keskikohdan ja rumpusetin fyysisen keskipisteen välillä ei ymmärretä ja se johtaa väärinkäsityksiin.


Seikka on tietysti myös genrekysymys – sijoittelu on vapaampaa, jos ei haeta stereokuvan keskelle paikantuvaa ja iskevää rock-sointia, vaan vaikkapa akustisempaa ja ilmavampaa äänikuvaa. Esimerkiksi jazzia äänittäessään Massenburg toteaa sijoittavansa overheadit ihan muilla perusteilla kuin edellä kuvatussa metodissaan. Ilmava, akustinen ja luonnollinen soundi saatta pohjautua silloin pallokuvioiseen stereopariin, joilla saadaan avoimempi ja impressionistisempi soundi.

Kokonaisuutta voi vaihtoehtoisesti rakentaa monella muullakin keinolla.
– Overheadit antavat tietyn sointikuvan, mutta tilamikki kauempana rummuista – sanotaanpa vaikka tuplakahdeksikko kuten R88 – voi tuoda todella mielenkiintoisen ulottuvuuden sointiin, kun kaikki vuotoäänet ja huoneheijastukset summautuvat vaihe-eroineen. Tilamikrofonilla voi tehdä todella paljon, ja jos tuosta tuplakahdeksikosta ei tykkää, voi sen sijaan kokeilla vain yhtä kahdeksikkoa suhteellisen lähelle rumpujen eteen sijoitettuna. Mutta se on sitten taas ihan toisenlainen juttu, Jack White -soundi. Tai jos huoneessa on korkeutta riittämiin, laitetaan vaikka kahdeksikot overheadeiksi ja nostetaan pallokuvioiset tilamikrofonit jonnekin niiden yläpuolelle… Ja taas saadaan aivan erilainen soundi!

Yhtä ja ainoaa oikeata reseptiä ei siis ole, kaikki liittyy kaikkeen ja lauletussa musiikissa laulu määrittelee kaikkea muuta, jopa rumpumikkien valintaa ja käyttöä.
– Toisinaan laulajalla on hyvin hienovaraisia sävyjä äänessään, eikä siihen silloin tosiaan kaivata isoja kirkkaita symbaaleita tai hi-hattia sotkemaan: valitaan siis nauhamikki. Joskus solistilla taas on kirkas ja vahva ääni, joka puskee läpi mistä vaan, silloin otetaan sitten joku kondensaattorimikki. Valinta on tehtävä kuuntelemalla, eikä sen perusteella että on etukäteen päättänyt jotain. Palasten on sovittava yhteen, mutta siinäkään ei pidä jäykistyä omaan näkemykseensä. Jos tuottaja tai artisti ei pidäkään ratkaisusta, täytyy olla valmis kokeilemaan jotain muuta aivan saman tien ja nopeasti.

Lähi- ja etämikrofoneilla on eri roolit kokonaisuudessa.
– Atakki löytyy rummun läheltä, kokoa soundiin saadaan kauempaa, Massenburg toteaa.

– Kaikki tilan seinistä kimpoilevat ja eri reittejä saapuvat heijastukset tekevät soundin isoksi. Analogiaikana ajoimme rumpuraidat kyllä niin lujaa nauhalle, että ne kompressoituivat ja menivät päreiksi ja sillä saatiin kokoa lisää lähimikkienkin soundiin. Mutta ne ajat menivät jo, ja kyllähän se tiedetään ettei mikään kuulosta niin ponnettomalta kuin luja isku virveliin silloin, kun se on tallennettu säröttömästi ja kompressoimatta yhdellä oikein lähelle sijoitetulla mikrofonilla: semmoinen mitätön ping… Se on pikkuisista pikkuisin ääni. 

Lue myös Rifiin nettispesiaali "Kaiut luovat mielikuvia", jossa George Massenburg kertoo jotain aivan oleellista miksaamisesta.

•••

Tämä artikkeli on julkaistu alunperin Riffin printtinumerossa 5/2016. Vastaavan tyyppisiä musiikin tekemiseen syvällisesti uppoutuvia juttuja julkaistaan jokaisessa Riffin printtinumerossa.  Jos pidit juttua hyödyllisenä tai viihdyttävänä, voit tukea Riffin tulevaa julkaisutoimintaa kätevästi ostamalla itsellesi vaikka tuoreen printtinumeron tai tilaamalla lehden esimerkiksi kahden numeron tutustumistarjouksena.

Riffin voi ostaa digitaalisena näköispainoksena Lehtiluukkupalvelusta.  

Printti-Riffiä myyvät hyvin varustetut soitinliikkeet sekä Lehtipisteen myymälät kautta maan. Lehteä sekä irtonumeroita voi tilata myös suoraan kustantajalta näillä sivuilla olevan Riffi-kaupan kautta. 


Ennen vuotta 2010 julkaistuja numeroita voi tiedustella suoraan asiakaspalvelusta s-postilla, taannehtivia lehtiä myydään niin kauan kuin ko. numeroa on varastossa.
 

Lehden digitaalinen versio vuosikerrasta 2011 alkaen on ostettavissa myös Lehtiluukkupalvelusta.

Lisää nettiin avattuja haastatteluita voit lukea tästä.

 
30.06.2018
|
Teksti ja kuvat: Lauri Paloposki | Piirros: Mari Valotie
Tekninen toteutus: Sitebuilders Finland Oy