Korg Volca Mix laajentaa suosittua Volca-mallistoa

Volca Mix on nelikanavainen analogimikseri, joka on suunnniteltu erityisesti Volca-sarjan laitteiden keikkamiksaukseen.

Mikserin vastaanottopuolella on kaksi monofonista ja yksi stereofoninen tulokanava sekä  stereofoninen aux-tulo.
Kolmessa ensin mainitussa on kanavaliu'un ohessa tarjolla lo/hi cut -suodin sekä aux-syöttö.
Aux-tulolla ei ole omaa volume-säätöä vaan voimakkuus määritellään syöttävästä laitteesta.

Volca Mix on varustettu Width-säätimellä, jolla voi justeerata stereomateriaalin leveysvaikutelmaa expander-efektin muokkaamana.   
Muutakin prosessointia on tarjolla, sillä Volca Mixissä on oma dynamiikkaprosessorinsa, joka kompressoi ylärekisteriaä alataajuuksien ohjaamana.

Volca Mix on ulkomitoiltaan saman kokoinen kuin muutkin Volca-laitteet ja se soveltuu muutoinkin niiden keskusyksiköksi, jonka kautta on mahdollista kytkeä myös virtasyötöt kolmelle Volca-sarjan laitteelle.
Mukana toimitetaan virtalähteen lisäksi kaapelit kolmen laitteen virtasyöttöjen ja audioyhteyksien kytkentään.

Kahden kansilevyyn upotetun kaiuttimen ansiosta Volca Mix palvelee ihan sellaisenaan esimerkiksi reissun päällä oltaessa, mutta isompaan järjestelmään audio saadaan ulos kahden RCA-liittimen kautta.
Täysin hiljaista jammailua varten Volca Mixissä on kuulokeliitäntä.

 

Korgin Volca-sarjaan kuuluvat mm. FM-synteesiibn perustuva Volca FM, sample-soittimena palveleva Volca Sample sekä MS-20-syntikan bassarisoundia toisintava Volca Kick.

 

LisätiedotEM Nordic

01.06.2018

Blackstar Unity – bassokomboja kotiin tai keikalle

Blackstarin ensimmäinen bassovahvistin-sarja koostuu viidestä mallista, joista kukin tarjoaa valmistajan mukaan sointivaraa vanhojen putkivahvistimien orgaanisesta soundista puhtaan transparenttiin fiilikseen.

Blackstar Unity -sarja kattaa monenlaiset tarpeet, sillä mallisto koostuu viidestä kombo-vahvistimesta ulottuen 30 wattisesta pienokaisesta 500-wattiseen klubijyrään.
Lisäksi jokaisen tehoa voi lisätä 250 watilla hankkimalla UNITY U250ACT -aktiivikaapin, joka on varustettu yhdellä 15-tuuman Eminence Opus -kaiuttimella.
Vastaava kaiutin, joskin tuumakokoa varioiden on käytössä myös itse vahvistimissa: U30 (8”), U60 (10”), U120 (12”), U250 (15”) ja U500 (2x10”).

Blackstar Unity -sarjan kombot ovat syöneet samaa perusleipää, mutta ominaisuudet vaihtelevat malleittain. Jokaisessa vahvistimessa on yksi tuloliitäntä, joka on varustettu -10 desibelin vaimennuskytkimellä. Se voi olla tarpeen, jos basson signaali on erityisen kuuma.
Gain-säädön yhteydessä voi valita kytkimellä kolmen etuastetyypin väliltä: Classic (putkisävyinen), Modern (iso dynamiikka ja laaja eq-vara) sekä Flat (neutraali). Nämä etuastetyypit tuovat siis oman sävynsä Blackstar Unity -kombojen kolmialueisen ekvalisaattorin toimintaan.
Eq on varustettu puoliparametrisellä Mid-säädöllä, toisin sanoen keskialueella on mahdollista tarkentaa korjattava taajuus. Lisäksi jokaisessa sarjan kombossa on Master-säädin.

 

Blackstar U30-, U60- U120-mallit on varusteltu jalkakytmillä päälle ja pois komennettavilla särö- ja chorus-efekteillä. Unity U250- ja U500 -malleissa puolestaan voi puhtaaseen signaaliin sekoittaa Drive-säädöllä säröä kolmessa eri tyylilajissa (Overdrive, Distortion, Fuzz).

 

 

Lisäksi U250- ja U500 on varustettu pääteasteen Response-säätimellä, jolla valitaan kolmen pääteastetyypin väliltä. Niillä voidaan muokata soundin tuntua ja kompressiota. Näistä Linear on valmistajan mukaan voimakkaan artikuloiva, 6L6 puolestaan tarjoaa tälle putkityypille ominaista kompressiota ja purevuutta, kun taas 6550-vaihtoehdon kerrotaan olevan kyseisen putkityypin tapaan erittäin dynaaminen.

Blackstar U30-, U60- ja U120-kombot on varusteltu takapaneelin liitäntöjen osalta seuraavasti: jalkakytkin, aux (musiikkisoittimia varten), balansoitu XLR-lähtö (ground-lift -kytkimellä) ja plugi-lähtö Level-säädöllä sekä Cab-lähtö aktiivikaappia varten.

 

Isommissa U250- ja U500-malleissa lisänä näihin on usb-liitäntä äänittämistä varten omalla nelikanavaisella softalla, kuulokeliitäntä, sarjaan kytketty efektilenkki sekä chorus-level – ja octave blend -säätimet.

Lisätiedot: Into-Luthman

 

31.05.2018

Instituutio nimeltä Iron Maiden @Hartwall Arena, Helsinki, 28.5.2018

Tunnustetaan faktat heti kärkeen: olin armoitettu Iron Maiden -fani 80-luvulla. The Number of the Beast lienee yksi eniten mielenkuohuntaa saaneita levyjä kohdallani. (7. luokalla omistin farkkutakin, jonka selkälippuna oli kyseisen levyn kansi kullatuilla kirjaimilla ja olin siitä luonnollisesti äärimmäisen ylpeä).

Uskollisuutta jatkui useamman vuoden, kunnes suhteemme lopahti. Ehkä ne syntikkakitarat olivat liikaa, tai sitten biisit vain venyivät ylipitkiksi ja tylsiksi. Thrash-metal tuli ja pyyhkäisi voimalla. Maidenissakin olin ihastunut siihen vimmaan, missä oli vielä haikuja punkista.
 
Eipä mennyt kohta Steve Harrisin joukkueellakaan hyvin ja rivit rakoilivat. Janick Gersin vielä nielin pitkin hampain, mutta uuden (laulutaidottoman) laulajan liittyminen porukkaan oli minulle jo yksinkertaisesti liikaa. Bändi oli minulle kuollut.

Enpä olisi silloin uskonut, että brittiläiset saavat rivinsä kuntoon ja pistävät kaikki ennätyksensä uusiksi parikymmentä vuotta myöhemmin. Näin Maidenin ensimmäistä kertaa livenä vasta kymmenen vuotta sitten Olympiastadionilla. Bändi oli vakuuttavassa vedossa ja Harris piiskasi bassoaan kuin ensimmäiselle maailmankiertueelle päässyt nuorukainen. Nyt, kun herrat ovat jo kuusissakymmenissä (ja itse olen vanhempi kuin bändin jäsenet vuosituhannen vaihteessa), on upeaa nähdä, miten järkyttävän hyvässä vedossa Rautarouva yhä on.

Keikka piiskataan käyntiin Sir Winston Churchillin klassikkopuheella ”We shall fight on the beaches", missä Toisen maailmansodan aikainen pääministeri luo uskoa kansaansa vaikeana vuonna 1940.
”We shall never surrender!” sitaatin jälkeinen, kitaristiparivaljakko Adrian Smithin ja Dave Murrayn tersseissä soittama, Aces High:n aloittava riffi on syöpynyt jokaisen 80-luvulla hevinuoruuttaan viettäneen headbangerin sisimpään.
Valtavan kokoinen Spitfire-lentokone heiluu laulaja Bruce Dickinsonin päällä, hänen villitessä yleisöä lentäjännahkakypärä päässään vetreänä ja lihallisena. Ruudin tuoksu ja jylinä täyttävät jäähallin. Olen jo myyty, vaikka alkujysäyksen kaiut vielä kimpoilevat jäähallin seinistä.

Tunnelma on melkein kuin Live After Death -klassikolla vuodelta 1985, juuri Powerslave-studioalbumin jälkeen ilmestyneellä tuplalivellä. Tai no melkein. Se ”uusi” kitaristi lavan oikeassa laidassa pilaa vaikutelman. Jotenkin on vieläkin vaikea hyväksyä Janick Gersin tulemista bändiin, vaikka siitä on jo, hetkinen, 28 vuotta aikaa. Vuodet vierivät ja nostalgiapäissäni haluaisin pitää kiinni omista muistoistani.
 
Havahdun kuitenkin hetkeen, sillä sota on käynnissä! ”Where Eagles Dare” jatkaa teemaa ja siirrytään bändin ytimen muodostaman klassikkoviisikon ensilevylle: Piece of Mind (1984), joka on Maidenin neljäs pitkäsoitto. Leffasta (suom. Kotkat kuuntelevat) nimensä napannut biisi liikkuu lumisissa vuoristomaisemissa.
Valtavan jylinän ja paukkeen saattelemana pimeydestä ilmestynyt Dickinson on pukeutunut läpälliseen karvalakkiin ja valkoiseen anorakkiin. Ne yhdistettynä nahkahousuihin tuovat elävästi mieleen 80-luvun rockhenkisen pukeutumisen kotiseudullani Pohjois-Suomessa, jossa käytännöllisyys ja kapina löivät iloisesti kättä. Näky loihti eräänkin pohjoisen pikkukaupungin hevirumpalin verkkokalvoilleni. En kuitenkaan ehdi tätä sen enempää miettimään, kun bändi on räjäyttämässä paikkaa 2 Minutes to Midnightin aggressiivisella biitillä.

Kaikki on ennallaan niin kuin pitääkin Harrisin West Ham United -rekvisiittaa myöten. Kitarat ovat ”samoja” kuin silloin joskus. Tyypitkin näyttävät samoilta – miten ihmeessä niillä on vuodesta toiseen samat tukat? – ainoastaan kitaristien vuosirenkaista voi päätellä keikkavuosien valtavan määrän.
Riemastuttavasti puolella äijistä on oman firman paidat päällä ikään kuin alleviivatakseen Iron Maidenin institutionaalisuutta. Maajoukkuetason miekkailijanakin ansioitunut Dickinson on lavan energiapakkaus, ja ainoa bändistä joka näyttää muuttuneen iän mukana. Tyylillä vanhentunut, erittäin vetreässä kunnossa oleva solisti laulaa paremmin kuin koskaan, mikä on kieli- ja nielusyövän selättäneeltä mieheltä suoranainen ihme!

Energiatasoltaan ei Gers tosin jää pekkaa pahemmaksi. Siinä missä jäykästi huojuva Smith kaipaisi rollaattoria siirtyäkseen lavan toiseen reunaan, jatkaa Gers väsymättömänä kekkulointiaan.
Hänen show’nsa on käsittämätön sekoitus Hendrixin jo aikanaan kehittelemiä ja sittemmin Blackmoren jalostamia kitaran heittelemisiä, yhdistettynä Spinal tap -henkisiin vääntelyihin. Gers onkin rockkarikatyyri vailla vertaa, jonka kitaran vispaaminen ylittää kaikki koomisuuden rajat. Jos Gers ei olisi luonut itse itseään, olisi Monty Python -ryhmän täytynyt hänet keksiä. Itse soittoakin toki kuultiin, mutta suurin osa ajasta mieheltä meni sirkustemppuihin, ilveilyihin ja kitaran ”soittamiseen” kaulan väärältä puolelta.

Keikka oli kuitenkin täynnä viihdyttäviä oivalluksia, kuten Dickinsonin ja kolmimetrisen Eddien miekkailu tai Flight of Icaruksen valtava Ikaros-hahmo bändin taustalla. Lavasteisiin oli satsattu, eikä kustannuksissa oltu säästelty.
Upein luomus oli – sotimisen loputtua – siirtyminen kirkkoon. Dickinson piti tässä vaiheessa tervetuliaispuheen pohtien sodan ja uskontojen liikkumista samoissa vesissä. Itse hän tunnusti inhoavansa uskontoja, mutta olevansa kiinnostunut Jumala-käsitteestä. Kuitenkin kirkkoon meidät toivotettiin ja siinä oli lavastusosasto pistänyt parastaan. Eddien-figuurein koristellut ikkunamaalaukset ja valtavat kynttiläkruunut loihtivat eteemme upean kirkkomaiseman. Vaikuttavaa.

 

 

Tosin sen jälkeinen messu upposi jo liian keskiaikaisiin tunnelmiin, jotta mielenkiintoni olisi pysynyt fokuksessa. Ehkä ne olivat taas ne uudemmat (tylsemmät) biisit?

Heräsin kuitenkin The Number of the Beastin kitarariffin kajahtaessa. Tämä on yksi syy, miksi minä (ja niin monet muut) tartuin aikoinaan kitaraan. Yleisö on haltioissaan ja bändi jaksaa veivata vailla minkäänlaista väsymistä. Debyyttilevyltä (1980) tuttu nimikkobiisi, Iron Maiden, enteilee jo keikan loppua. Sen punkahtava rumpukomppi tuo hetkessä punkin ja 70-luvun eteemme.
Todellakin, Harris ja Murray, bändin ainoat alkuperäisjäsenet, ovat soittaneet jo yli neljäkymmentä vuotta tässä bändissä! Kuinka erilainen maailma olikaan silloin ja kuinka tuore bändin soundi silloin oli? Metalliskene ei olisi nykyisensä ilman Maidenin vaikutusta. Vuonna -83 bändiin liittynyt Nicko McBrain (jos McBrain tulee muuten soittamaan joskus Suomen kesäfestareille, on järjestäjien parempi viritellä hyttyverkkoa miehen alati aukinaisen suun eteen) joutuu loihtimaan aikoinaan Clive Burrin soittamaa hakkaavaa rumpukomppia kuin muistona menneestä ajasta – Iron Maidenin juuret todellakin ovat punkissa.

Kohta mennään jo tutulla laukkakompilla, kun Run to the Hills räjäyttää täpötäyden areenan ja 10 500 katsojaa mylvii kertsiä: Run to the hills, run for your lives!” Sitä ennen Dickinson antaa viimeisen voitelun Hallowed Be Thy Name -klassikolla. Upeaa, biisi on ehkä kuitenkin se Maidenin vaikuttavin teos. Jäin kaipaamaan ainoastaan ensimmäisen levyn Running Free -hittiä. Sen pois jättäminen todistaa, että Maidenilla on melkoinen biisiarsenaali, mistä ammentaa.

Kotimatkalla Keskuspuistossa huomasin puiden päällä mollottavan täysikuun. Nyt oli kyllä lavastemiehet ylittäneet itsensä, oli ensimmäinen ajatukseni. Hymy kuitenkin hyytyi, kun metsästä alkoi kuulua katkeavien oksien ääntä ja erotin tutun kiiluvan silmäparin katsovan suoraan minuun.

 

30.05.2018

Muusikkojen liitto vaatii UMO:lle kestävää rahoitusta

Muusikkojen liiton liittovaltuusto on antanut 28. toukokuuta julkilausuman, jossa vaaditaan UMO:n tulevaisuuden turvaamista.


Julkilausuma kuuluu näin:
Kun eturivin suomalaiset jazzmuusikot perustivat Uuden Musiikin Orkesterin vuonna 1975, tavoitteena oli kehittää taiteellista tasoa ja edistyksellistä musiikkia ennakkoluulottomasti. Tällä hetkellä, 43 vuotta myöhemmin, UMO Jazz Orchestra edustaa lajityyppinsä huippua ja se on edistänyt kotimaista jazz- ja rytmimusiikkikulttuuria ainutlaatuisella tavalla. Se on myös kansainvälisesti ansioitunut orkesteri, joka tunnetaan maailmalla.

Valtionosuusorkesterina UMO:n omavaraisuusaste kestää vertailun. Talousongelmat johtuvat puutteellisesta julkisesta rahoituksesta. Rahoitusvaje on kärjistynyt toiminnan säätiöinnin jälkeen entisestään, kun Yleisradio ei jatkanut yhteistyösopimusta aiemmalla tasolla.

UMO Jazz Orchestra on maamme ainoa päätoiminen big band. Orkesterityön jatkuvuus ja ammattimaisuus mahdollistavat pitkäjänteisen keskittymisen saumattoman yhteissoiton ja monipuolisen ohjelmiston rakentamiseen. Ne mahdollistavat myös sitoutumisen päätoimisen jazzmuusikon ammattiuralle.

Puutteellinen rahoitus on johtanut lomautuksiin ja toiminnan supistamiseen. Jollei rahoitusta saada kuntoon, UMO:n tulevaisuus on vaakalaudalla. UMO on ryhtynyt aktiivisesti toimiin tilanteen ratkaisemiseksi, mutta ilman julkisen rahoituksen kuntoon saattamista UMO:n tilanne tuskin korjaantuu lähivuosina.

UMO on arvokas ja omaleimainen osa suomalaisen musiikkielämän monimuotoisuutta ja kulttuurista pääomaa, jota ei pidä riskeerata. VOS-orkesterien joukossa UMO on ainoa laatuaan. Vetoamme päättäjiin, että UMO:n talous turvataan pitkäkestoisella ratkaisulla, jotta voimme nauttia UMO:n huippuosaamisesta myös tulevaisuudessa.

 

Lisätiedot: Muusikkojen Liitto

29.05.2018

Origin Effects RevivalDRIVE – parhaista parhain?

Brittiläinen Origin Effects on high end -pedaalivalmistaja, joka tunnetaan erityisesti Urei 1176 -tyylisistä pedaalikompressoreistaan. Nyt valmistaja on jysäyttänyt mallistoonsa RevivalDrive -nimisen säröpedaalin. Sen soundia kuvataan sloganilla: Real Amp Overdrive.

Origin Effects Revival Driven luvataankin toistavan monia perinteisen, vailla master volumea toteutetun putkivahvistimen piirteitä, kuten pääteasteen ”sag”-ilmiön sekä ”ghost tone” -varjonuotteja. Pedaalin suunnittelua kerrotaan edeltäneen massiivinen britti- ja jenkkivahvistimien tutkiminen, analysointi ja kuuntelu.

Origin Effects Revival Drive perustuu valmistajan mukaan analogisesti toteutettuun putkivahvistimen signaaliketjuun, jossa putket on korvattu premium-tasoisilla, yksittäisillä (discrete) transistori-komponenteilla. Pedaali tarjoaakin kaksi A-luokan simuloitua etuastetta, vaiheenkääntäjän sekä push-pull -pääteasteet.

Pääteasteen säädettävä negatiivinen takaisinkytkentä (More/Pres-säädin) mahdollistaa paitsi vintage-Marshalleista tai Brownface-Fendereistä tutun presence-toiminnon, mutta ennen kaikkea sen avulla voi varioida sitä, miltä pedaali soittaessa ”tuntuu”: miten se alkaa säröytymään ja miten se käyttäytyy dynamiikaltaan.

Origin Effects Revival Drive tarjoaa kaksi kanavaa, jossa on identtiset säädöt. Toinen tarjoaa kuitenkin putkitasasuuntaajalla varustettujen vahvistimien soundia, toinen taas silikoni-tasasuuntaajilla toteutettujen vahvistimien ääntä. Säädöt ovat molemmissa kanavissa seuraavat: Volume (lue: gain), Low, More/Pres, Output, Blend sekä Ghost (”varjonuottien” lisäämistä varten).

Origin Effects Revival Driven molemmissa kanavissa on myös itsenäiset kytkimet paitsi etuasteen tyypille sekä vintage-Fendereistä tutulle bright cap -kytkimelle. Preamp-kytkimessä on kolme asentoa: GB (plexi-Marshall), O (klassinen britti-soundi), US (Blackface-Fender). Bright Cap -kytkin puolestaan vaikuttaa siten, että volume-säätimen asento ei vaikuta korkeiden taajuuksien toistumiseen. US-asennon kerrotaan olevan paras kirkkaalle reunasärölle, GB-asennossa efekti taas on entistä näkyvämpi.

 

Origin Effects Revival Drive mahdollistaa pedaalin lähtösoundin hienosäädön erityyppisiä vahvistimia varten, jolloin vahvistimen soundia ei tule mukauttaa pedaalia varten. Tämä tapahtuu kolmella filtterillä, jotka valitaan Re-Amp -kytkimellä. Myös Hi Shelf– ja Bri-Cap Cut -säädöillä voidaan asiaan vaikuttaa.

 

Mid Assign puolestaan tarjoaa buustin jommalle kummalle pedaalin kanavista. Sen luonnetta voi erikseen  Mid Level – ja Mid Freq -säätimillä. Boost-toimintoa voidaan operoida myös erillisellä jalkakytkimellä, joka tulee hankkia erikseen. Dry Gain -säädin puolestaan mahdollistaa kuivan signaalin tason säätämisen, joka sitten miksataan kanavien Blend-kontrollilla pedaalin soundiin.

Ja nyt jos koskaan voi sanoa, että ei tässä vielä kaikki. Jos ostaa Origin Effects Revival Drive CUSTOM -mallin, on sen etupaneeli varustettu filttereillä, joilla voi entisestään hienosäätää pedaalin yhteensopivuutta oman vahvistimen kanssa.

 

 

Origin Effects Revival Drivessa on yksi instrumenttitulo ja -lähtö. Lisäksi on liitäntä jalkakytkimelle. Etulaidasta löytyy kolmella Dip-kytkimillä toimiva Mode-valikko. Dry/Bypass on relevantti vain mikäli Re-Amp -kytkin on PWR AMP -asennossa. Rectifier-kytkimellä taas saa vaihdettua myös putkitasasuuntaaja-kanavan toimimaan silikoni-diodilla toteutetusti. Ghosting-vaihtoehto puolestaan mahdollistaa varjonuottien toteutumisen simuloidusti joko brittiläisen (50 hertsiä) tai amerikkalaisen (60 hertsiä) verkkovirran mukaisesti. Virta pedaalille otetaan yhdeksän voltin verkkomuuntajalla. Pedaalista voi lähettää myös myös kaiutinemuloidun signaalin mikseriin, päätevahvistimeen tai audiosovittimeen (PWR AMP -vaihtoehto).

Laadulla on myös hintansa, sillä molemmat Origin Effects Revival Drive -mallit maksavat yli puolen tuhannen euron. Pedaalit on valmistettu Englannissa.

Lisätiedot: Kitarapaja

 

 

29.05.2018

f#”The Wansee Punk” – improvisaatioilottelua

The Wannsee punk on mielenkiintoinen kokonaisuus, jossa artistit tuuttaavat kuuluville moni-ilmeistä, kekseliästä ja mielenkiintoista äänikollaasia. 

Levykokoonpanossa Sid Hille soittaa Fender Rhodesia, Thereminiä ja Arturian valmistamaa Microbrute -syntetisaattoria, Jori Huhtala kontrabassoa ja Markus Ketola rumpuja. Lisäksi levyn kolmella raidalla vierailijana esiintyy virolaissyntyinen laulaja Liina Saar. 

The Wansee punk -levyn on julkaissut Satnamusic, joka on säveltäjä, pianisti ja orkesterinjohtaja Sid Hillen oma levymerkki. Levy on äänitetty Viron Viljandissa kiertueen välipäivänä, ja sen on miksannut ja masteroinut Markus Ketola. Ketola on tehnyt hyvää työtä, sillä levyn balanssit ja soundit tuntuvat toimivan hienosti eri kuunteluympäristöissä. 

Levyn kannen on kuvannut ja suunnitellut Maarit Kytöharju.

Levyn improvisointiin perustuvissa biiseissä on suunnitelmallisuuden ja mietityn ”kappalemaisuuden” tuntua. Se johtunee osittain siitä, että artistit ovat improvisoineet paljon keskenään, ja että levy äänitettiin kiertueen välipäivänä – voi kuvitella, että joitain keikalla käytettyjä musiikillisia ideoita olisi läsnä myös tällä levyllä? 

Levyn dramaturginen kaari kuljettaa kuulijaa tunnelmasta toiseen mallikkaasti: vauhdikas aloitus, sitten seesteisempää, taas vauhdikkaampaa jne. sopivissa suhteissa. 

Ensimmäinen biisi, ”The Scream”, imaisee mukaansa. Se lähtee liikkeelle rivakasti: Liina Saar käyttelee ääntään instrumentinomaisesti ja Hillen Rhodes-iloittelu on ring modulaattorin sävyttämää. Pienen suvannon jälkeen vauhdikas meno jatkuu. 

Toinen biisi, ”Suru”, toimii seesteisyyttä luovana vastapainona aloituskappaleelle. Molemmissa kappaleissa Liina Saar pääsee esittelemään kekseliästä äänenkäyttöään. 

Kolmantena tuleva ”Fast emotions” on nopeampaa menoa. 4. kappale ”The Wannsee punk” sisältää Sid Hillen ääni-ilmaisua ja ring moduloitua soundia, jotka saavat paikka paikoin kuulijan naurahtelemaan iloisesta hämmästyksestä. 

5. biisissä ”Abstract counterpoint” Hillen pehmeä Rhodes-soundinen melodiankuljetus ja komppityöskentely kohtaavat Huhtalan bassolinjat ja Ketolan rytmikontrapunktisen rumputyöskentelyn. 

Seuraavana kuultava ”High end low end” lähtee isompaan tilaan sovitetuilla kiintoisilla bassolinjoilla, jonka päälle liukuu matalia, laivan tuuttauksienkuuloisia ujelluksia. Ujellukset on todennäköisesti tehty Theremenillä ja oktaverilla, sillä matalien äänien jälkeen Thereminin ujellussoundi vetelee ääniviivoja korkeammille taajuuksille. Lopussa ujellukset jälleen palaavat matalampiin rekistereihin. Ketolan rumputyöskentely on sävykästä ja toimivaa. 

”Mood swings” on viimeinen kappale, ja siinä on jälleen mukana Liina Saar. Biisin vaihtuvissa komppitunnelmissa, ja sen soundeissa, on piirteitä muun muassa shuffle-, lattari-, elektro-dub-, neo soul-, fuusio- ja bebop-sävyistä. Melodia- ja harmoniamaailmat vaihtelevat dissonanttisemmista jazzmoodeista konsonoivampiin kirkkosävellajeihin. Puolen välin jälkeen on hauska kohta, jossa Saar ja Hille iloittelevat lauluäänen ja Thereminin vuoropuhelulla. Biisi rauhoittuu ja konsonoituu loppuaan kohden päättäen koko levyn valoisiin tunnelmiin. 

f#: ”The Wansee Punk”, (Satna Music 2018)
 

28.05.2018

Raoul Björkenheim – elämäni rumpalit

Vain yksi mies maailmassa on soittanut Edward Vesalan, Peter Erskinen, Morgan Ågrenin, Hamid Draken, Ippe Kätkän, Anssi Nykäsen sekä Ronald Shannon Jacksonin kanssa. 
Hän on Raoul Björkenheim ja hänen paras virtalähteensä on aina ollut lujaotteinen rumpali.

Voimakitaran suurvisiiri, säveltäjä ja mestari-improvisoija Raoul Björkenheim yltää parhaimpaansa, kun rinnalle asettuu väkevä ja omintakeinen lyömäsoittaja. Los Angelesissä vuonna 1956 syntynyt ja Helsingissä sekä New Yorkissa asunut kosmopoliitti muistaa ensimmäisen jykevän pannuttajan, jonka kanssa soittaminen sai jonkin läikkymään sydämessä.

– Se oli Hanski Haarala, jonka poika Aki vaikuttaa nykyään kitaristina monissa bändeissä. Hanski teki vaikutuksen, koska hänellä oli soittoon niin hyvä ote, jostain freen ja eräänlaisen raivorockin välimaastosta. Silloin oltiin vuodessa 1974 tai 1975. Eli herregud, kauan aikaa sitten, Raoul muistelee.

– Hanski vihasi poppia ja rockia, jotka olivat ”aivokuollutta paskaa”. Meidän juttumme oli jotain jatsahtavaa rockia, aika tuoretta menoa ainakin omasta mielestämme. Keikoille asti emme ikinä päässeet, mutta paloaseman pommisuojan treeni-kämpällä soittelimme ahkerasti.

Haaralan jäljet johtivat siinä mielessä sylttytehtaalle, että hän oli ottanut tunteja monien ylistämältä mieheltä, joka tulisi vaikuttamaan merkittävästi myös Björkenheimin tekemisiin.

– Hanski oli ensimmäinen Edward Vesalan luona opiskellut rumpali, jonka kanssa koskaan soitin. Eetun oppiinhan päätyi myös Tom Nekljudow, johon tutustuin Oulunkylän Pop & Jazz -opiston pääsykokeissa. Kunnolla yhteistyö alkoi tavattuamme uudestaan Porissa 1976. Kun perustimme bändin nimeltä Arbuusi, huomasin Tomin kehittyneen valtavasti. Hän oli taidoissa mitaten pitkällä edellä, ja rima tuntui olevan koko ajan liian korkealla itselleni. Kontakti on säilynyt hyvänä kaikki nämä vuodet, ja jammailemme vieläkin toisinaan yhdessä. Tom soitti 1980-luvun alussa Piirpaukkeessa, ja avasi korviani todella paljon maailmanmusiikin suuntaan.

Tässä vaiheessa Raoul oli jo paikantanut ne roolimallit, joiden tyyliin ja väkevän persoonalliseen ilmaisuun tulisi ehkä haluamattaankin jokaista kohtaamaansa lyömäsoittajaa peilaamaan. 1970-luvun taitteessa New Yorkin Fillmore Eastissä koe-tut rockrumpalit olivat tulleet ja menneet isompia jälkiä jättämättä, mutta pari vuotta myöhemmin tuli vastaan kolme väkivahvaa legendaa vapaammalta sektorilta.

– Satuin näkemään Elvin Jonesin kvartetin Kulttuuritalolla muistaakseni 1973. Hänen soittonsa kolahti lujaa. Yhtä raju oli Billy Cobhamin Spectrum-bändi Lontoon Hammersmith Odeonissa 1975. Myös Vesalan tekemisistä olin siinä vaiheessa kartalla kuultuani levyjä ja oltuani parilla keikalla. Muuan duokonsertti Tomasz Stankon kanssa Tavastialla on jäänyt erityisesti mieleen. Lopullisesti Eetu vei mennessään, kun näin Elokuva-arkistossa Dziga Vertovin Miehestä ja elokuvakamerasta (1929) esityksen, jota hän säesti soolona. Se oli hirveän vaikuttavaa. Painuin auttamaan roudaamisessa, ja siinä tutustuimme. Vähän myöhemmin innostuin huhusta, jonka mukaan Eetu oli aikeissa äänittää jotain senegalilaisten rumpalien kanssa. Heitä olin kuullut ja nähnyt jo 1973, kun koululuokkamme vietiin Svenska Teaternille katsomaan Ballet National du Sénégalia, mikä oli mahtava elämys. Levyä piti odottaa pari vuotta, mutta kerran Digeliuksella Emu sanoi, että nyt se on tullut. Kyseessä oli Juhani Aaltosen Springbird (1977).

Kohtalo kirjoittaisi Björkenheimin ja Vesalan yhteiseen tarinaan vielä monta lukua, mutta sitä ennen kitaristi lähti hiomaan taitojaan Bostonin kuuluun Berklee College of Musiciin. Siellä laajentui entisestään käsitys siitä, miten eri tavoin rumpusettiä voikaan lähestyä.

– Soitin yhden lukukauden samassa ensemblessä Marvin ”Smitty” Smithin kanssa, ja Berkleessä tapasin myös kanadalaisen Michel Lambertin, josta tuli sittemmin Krakataun rumpali.

Suomeen palattua jatkui Arbuusin matka. Rummuissa oli edelleen Nekljudow ja bassossa Toppo Isopuro, joka tulisi soittamaan Raoulin kanssa vielä rumpujakin.

– Biiseissä oli löyhät rakenteet, mutta muuten se oli ihan freetä. Kesällä 1984, kun meillä oli keikka Porin teatterissa, Vesala tuli Arto Mellerin kanssa soundcheckiin moikkaamaan. Minua jännitti pirusti, mutta tuntui tosi hyvältä, että he kävivät siinä heittämässä hyvää energiaa ja kannustamassa. Noihin aikoihin soitin myös Symbioosi-nimisessä yhtyeessä muun muassa Jukka Wasaman kanssa.

Seuraava askel Nekljudowin rinnalla oli yhtä lailla vapaa ja kokeellinen Roommushklahn, jonka kokoonpanon täydensivät saksofonisti Jone Takamäki, basisti Antti Hytti ja pianisti Jarmo Savolainen. Kuten vuoden 1984 Yrjö-palkintokin osoitti, Raoulin reissu oli hyvällä mallilla.

 

Eetun kyytiin ja eteenpäin

Björkenheim oli heti lähtöruudusta mukana, kun Edward Vesala käynnisti mielipiteitä jakaneet Sound & Fury -työpajansa 1980-luvun puolivälissä. Kiistanalainen rumpali, säveltäjä ja bändiliideri käytti musiikkikouluaan hautomona, josta nosti yhtyeeseensä muusikoita. Niin ikään Sound & Furyna tunnetusta isosta kokoonpanosta tuli tärkeä opinahjo useille vapaasta ilmaisusta kiinnostuneille, myös Raoulille.

Jo tätä ennen kitaristille avautui mahdollisuus ensimmäiseen studiokokemukseen, kun Vesala kutsui mukaan UMO Jazz Orchestran tilaaman Bad Luck, Good Luck -teoksen äänityksiin. Muina vahvistuksina maineikkaan big bandin rinnalla kuultiin esimerkiksi Iro Haarlaa ja Vesalan kanssa pitkään työskennelleitä Tomasz Stankoa ja Juhani Aaltosta.

Raoul oli päässyt alle kolmikymppisenä omien sankariensa seuraan, mutta tilaisuus ei ollut kovin autuaallinen. Pikemmin jotain rajun pääsykokeen ja simputuksen välimaastosta.

– Hän laittoi minut soittamaan Finnvoxilla non-stop koko päivän! Siis ilman taukoja… Melkoista shokkihoitoa. Kyseessä olivat päälleäänitykset, eli olimme siellä pienellä porukalla. Lopulta soittoni kelpasi Eetulle, ja kyllä levyä minun mielestäni kehtaa edelleen kuunnella. Selvisin koettelemuksesta ja lähdin mukaan hänen kuvioihinsa. Eetu oli minuun kai tyytyväinen, vaikka letkauttikin kerran, että kunpa sinun soittosi kuulostaisi yhtä hyvältä kuin näyttää. Se oli kuin nuoli suoraan sydämeen!

Vesalan kyydissä karttui kokemusta paitsi esiintymisestä, myös studiotyöstä. Björkenheim oli mukana Kalevalaan nojaavalla ”jazzooppera” Kullervolla (1985) ja modernin eurooppalaisen freen klassikolla nimeltä Lumi (1987), jonka jälkeen Sound & Furyn kitaristiksi tuli Jimi Sumén.

Björkenheimin kukoistus omaäänisenä musiikin tekijänä alkoi 1985, kun hän perusti yhtyeen nimeltä Krakatau. Levylle tulivuori vangittiin ensi kerran kolmisen vuotta myöhemmin.

– Krakatau onkin rumpaleiden kautta tarkasteltuna melko haaste, Raoul nauraa.

– Ippe Kätkä sanoi aikoinaan porukkaan liityttyään, että taitaa olla noin 72. rumpali Krakataussa! Ihan ensimmäisessä olomuodossa soittivat Eetu, pasunisti Jari Hongisto ja minä. Kun lähdin Sound & Furysta, rinnalleni tulivat Nekljudow ja basisti Jari Kokkonen. Sitten Tomin korvasivat Michel Lambert ja  Heikki ”Lefty” Lehto. Kahden rumpalin käyttö oli fonisti Jorma Tapion idea, ja toimikin hyvin. Hän ja toinen fonistimme Tapani Rinne kuitenkin feidasivat yhtyeestä vain pari viikkoa ennen debyyttilevyn (Ritual, 1988) äänityksiä, mikä oli minusta aika ikävä temppu. Ennen sessioita basistiksi vaihtui Sampo Lassila.

Krakatau törmäytti rockin ja freen parhaimmillaan niin ennakkoluulottomalla otteella ja korkealla intensiteetillä, ettei tuloksia olisi voitu saavuttaa pelkkään freejazziin perustuvalla ruokavaliolla. Björkenheim vahvistaa oletuksen, kuten myös sen, että rumpujen syvä ymmärtäminen edellyttää jonkin asteista setinsoittotaitoa.

– Ennen kaikkia edellä mainittuja ja esimerkiksi Jack DeJohnetten keikalla haltioitumista olin ahminut levyiltä John Bonhamin sekä Keith Moonin kaltaisten rockmiesten juttuja. Myös Woodstock-elokuva (1970) vaikutti vahvasti, Michael Shrieven soolo Santanan keikalla ja niin edelleen. Osin sen takia minulle hankittiin yhdeksi kesäksi setti lainaan. Siellä minä paukutin olohuoneessa New Yorkissa, mitä on vaikea tajuta näin jälkikäteen! Olin yhdentoista ja onneni kukkuloilla. Istun yhä rumpujen taakse oikeastaan aina kun tilaisuus tulee.

Kolmisen vuotta ennen Suomeen muuttoaan Raoul kävi koulua pennsylvanialaisessa sisäoppilaitoksessa. Sielläkin rytmit olivat läsnä.

– Koulumme koripallojoukkue koostui pitkälti mustista kavereista, joista yksi oli loistava funkrumpali. Hän kannusti omaa tiimiä aina soittamalla matseissa.

Krakataun toinen levy Alive oli ilmestynyt 1990, kun Sea Jazz -festivaalilta Helsingissä lähestyttiin Björkenheimiä idealla, joka johti hänen polulleen voimarumpalien todellisen aatelisen.

– Krakataulle tarjottiin mahdollisuutta konserttiin jonkun erikoisvieraan kanssa, mutta bändillä oli hiljaisempi hetki ja Michelkin Kanadassa. Sitten hoksasimme Sampon kanssa, että voimme pyytää vieraaksi Ronald Shannnon Jacksonin ja soittaa triona. Kun rahasta oli ensin väännetty, hän suostui. Sponsoridiili Sonorin kanssa aiheutti kuitenkin harmaita hiuksia. Lopulta tietynlaisen tuplabasarisetin toimitus sovittiin Kaapelitehtaan treenikämpälle. Mutta sehän tuli suoraan jostain tukusta, joka helvetin mutteri omassa paketissaan!

Kolmiulotteinen palapeli saatiin onnekkaasti kasaan, ja kaksikko valmistautui treenisessioon.

– Vedimme aluksi tanakan rypistyksen, jonka itse ajattelin sujuneen aika hyvin. Emme kuitenkaan uskaltaneet sanoa mitään. Ronald Shannon istahti sohvalle, katsoi meitä ja lausui: ”Masturbaatiota. Tämä oli masturbaatiota.” Tuntui järkyttävältä, mutta onneksi yhteinen sävel löytyi ja keikkakin meni hyvin.

 

 

Purkauksia ja korvennusta

Useiden maankolkkien kansanperinteeseen tutustunut Björkenheim tuntee erityistä vetoa rumpaleihin, jotka käyttävät soitossaan paljon tomeja. Ensimmäinen tribaalirytmien taitaja löytyi aikoinaan Creamin levyiltä.

– Se Ginger Bakerin erikoinen rokkikomppi esimerkiksi Sunshine of Your Lovessa, jossa virveli tulee ykköselle ja kolmoselle, on nigerialaista perua. Kuten myös rumpusoolo Toadissa. Samaa afrikkalaista jatkumoa edusti Ronald Shannon Jacksonkin. Kuuntelen paljon myös kuubalaista musaa, jossa on vastaavaa imua.

Krakataun seuraava rumpali oli Alf Forsman. Hänen, Jone Takamäen ja basisti Ulf Krokforsin ensimmäinen levytys yhtyeen riveissä oli ECM:n vuonna 1992 julkaisema Volition, jota Raoul pitää edelleen yhtenä onnistuneimmista saavutuksistaan.

– Bändin idea meni siinä vaiheessa aika lailla uusiksi, koska halusin eroon kaikista ”walking bassiin” viittaavista kompeista. Ajatus oli ottaa vähän kansanmusiikkimaisempi ote. Basso-ostinatoja ja Afrikasta muistuttavia biittejä. Ja siihenhän Affe oli juuri oikea mies, kuten olin todennut vierailtuani Sielun Veljissä.

Monen mielestä Krakataun klassisin kokoonpano oli seuraava, jossa Forsmanin tilalle tuli Ippe Kätkä. Kuten monisävyisen komea Matinale (1994) muistuttaa, soundi ja ilme muuttuivat kertaheitolla, kun yksi maan tiukimmista komppirumpaleista vaihtui yhteen maan taiteellisimmin tekstuureilla maalailevaan rytmittelijään.

– Ippe soitti esimerkiksi Tony Williamsin innoittamana paljon peltejä ja haitsua. Mutta koska Krakatau oli siinä vaiheessa aika rock ja minullakin käytössä klassinen, tarvittaessa kovaääninen Stratocaster plus Marshall -yhdistelmä, homma toimi hienosti. Ippe löysi myös ainutlaatuisen tavan soittaa Yamar Thiamin ja muiden Senegal Drumsin kaverien kanssa, kun teimme 1990-luvun puolivälissä yhteistyötä.

Niihin aikoihin orkesterissa oli hetken taas kaksi rumpalia, kun Toppo Isopuro liittyi porukkaan. Bändin liideri arvelee päässeensä tuolloin toistaiseksi lähimmäs sitä reseptiä, jota aikoinaan lähti Krakataun myötä tavoittelemaan.

– Topon kanssa meillä oli myös duo ZOT, jonka puitteissa hän soitti setin ohella kotoa ja erilaisia huiluja, kaikenlaista. Meidän tekemisemme ovat aina olleet hyvin avantgarde- ja etno-henkisiä. Leffamusaa ja vastaavia projekteja. Topon ja Affen kanssa soitimme kerran triomuodossakin yksissä Jimi Hendrix -bileissä Vanhalla.

Toisen monoliitin eli Miles Davisin tuotantoa Raoul tutki samoihin aikoihin Umo Jazz Orchestran Electrifying Miles -hankkeen myötä.

– Kuuntelin 1998 ilmestynyttä levyä ihan hiljan, ja täytyy sanoa että kapuna toimineen Eero Koivistoisenkin bändiin sittemmin päätyneen Anssi Nykäsen kanssa tuntui tosi makealta soittaa Milesin musaa. Hänen komppinsa on niin älyttömän tanakka.

Björkenheim muutti perheineen juuri 9/11-iskujen alla New Yorkiin, mutta ehti sitä ennen ottaa tuntumaa yhden aikamme kovimman free-rumpalin kanssa soittamiseen.

– Asuin vielä Suomessa, kun poikkesin Varsovassa keikalla Hamid Draken ja Bill Laswellin kanssa. Kytköksen teki kitaristi Nicky Skopelitis, ja yhteistyö Hamidin sekä hänen basso-aisaparinsa, William Parkerin, kanssa jatkui Nykissä. Hamid on täysin uniikki rumpali ja mahtava tyyppi. Laswellin, Paul Schützen ja Toshinori Kondon kanssa meillä oli jo aiemmin ollut parin levyn ja muutaman keikan ajan bändi nimeltä Phantom City, jonka rumpali Dirk Wachtelaer oli soittanut kotonaan Bernissä paljon gnawa-muusikoiden kanssa ja suhtautui rytmeihin oivaltavalla tavalla. Seuraava homma Laswellin kanssa on jo vireillä, mukana on hurja japanilaisrumpali Hideo Yamaki. 

Seuraava pidempään jatkunut projekti oli vuosituhannen taitteessa käynnistynyt Scorch Trio. Kitaristin ja kahden norjalaismuusikon bändi toimii edelleen, ja levyjä on kertynyt vuodesta 2002 lukien kuusi.

– Paal Nilssen-Love on yksi kovimpia tapaamiani energiapakkauksia. Ja samalla yksi huippuvaikuttajistani. Siinä on nimittäin niin kova rumpali, että minulla oli vähän tekemistä, jotta pysyin perässä. Olen toki viitisentoista vuotta vanhempikin, mutta alkuun tuntui siltä, että tässähän alkaa hitto vie loppua sanottava kesken!

Iso tunnustus, kuten kaikki Björkenheimin vuolaalle ilmaisulle altistuneet voivat todistaa. Toisaalta, Nilssen-Love oli hionut jo ennen Scorch Trioa improvisaatiotaitojaan nimenomaan basisti Ingebrigt Håker Flatenin rinnalla muun muassa Mats Gustafssonin kanssa.

– Paal luonnehti meidän ekaa sessiotamme 2000, että nyt kuulostaa siltä kuin Sonny Sharrock, Jimmy Garrison ja Elvin Jones olisi päästetty yhdessä irti, Björkenheim nauraa.

 

Yli Atlantin ja takaisin

New Yorkissa Raoulia kohtasi yhdenlainen kulttuurishokki.

– Olin mieltänyt itseni Suomessa aika melodiseksi ja etno-pohjaiseksi soittajaksi, mutta siellä olikin nousussa törkeintä noisea enteilevä avantgardismi, jota kutsuin itchy-scratchy-freeksi. Sellaista John Zorniin henkilöityvää meininkiä, joka ei tuntunut alkuun kotoisalta. New Yorkissa tutustuin kuitenkin muun muassa hienoon rumpaliin nimeltä Lukas Ligeti, jonka kanssa tein omasta mielestäni turhan vähälle huomiolle jääneen Shadowglow-albumin (2003). Lukasin tyyli on erikoinen sekoitus Afrikkaa ja nykymusiikkia. Hienoja sen ajanjakson rumpalikumppaneita olivat myös Jeff Davis sekä Gerald Cleaver, joka mahtuu minun kirjoissani tämän hetken viiden parhaan settisoittajan joukkoon. Tein hänen ja kitaristi Anders Nilssonin kanssa levyn nimeltä Kalabalik (2012).

Vuonna 2006 Björkenheim päätyi yhteen kosketinsoittaja Ståle Storløkkenin, basisti Trevor Dunnin ja rumpali Morgan Ågrenin kanssa. Projektin nimeksi tuli Box, ja Tukholman Atlantis-studiolla äänitetty albumi Studio 1 ilmestyi 2008. Yhteistyö timanttisen Ågrenin kanssa sai onneksi jatkoa.

– Poikkean edelleenkin aina Nykissä käydessäni istumassa iltaa Laswellin luona, ja kerran näytin hänelle Youtubesta Morganin ja Fredrik Thordendalin villin duopätkän. Bill innostui heti, ja pian meillä oli sessiot sovittuna hänen studiolleen.

Raoulin, Ågrenin ja Laswellin vahva triolevy Blixt, jonka äänitti Laswellin oikea käsi Bob Musso, julkaistiin lopulta 2011.

– Toivottavasti yhteistyö Morganin kanssa jatkuu vielä, sekä kahdestaan että triona Mats Gustafssonin kanssa. Ja nyt on muuten ollut aivan unohtua Alex Cline, joka oli vuonna 1998 Kaliforniassa mukana Henry Kaiserin projektilla Palace of Love, kuten myös Mike Keneally, minä ja aivan huikea basisti Michael Manring. Kun näin Henryä hiljan, hän vannoi julkaisevansa levyn pian.

Yhdysvalloista 2008 palattuaan kitaristi laittoi vikkelästi pystyyn uusia hankkeita täkäläisten muusikoiden kanssa. Raoul Björkenheim Ecstasyn rumpaliksi valikoitui Markku Ounaskari. Miehet olivat tunteneet toisensa pitkään, mutta tasavertaisen kollaboraation aika tuli vasta nyt.

– Minä vuokrasin aikoinaan Kasarminkadulta treenikämpän Krakataulle, ja melko pian käytävän toiseen päähään tuli Piirpauke. Eli me tunnemme Maken kanssa jo sieltä asti. Niin ikään hän oli mukana Juhlaviikkojen 1995 tilaamassa Apocalypso-teoksessani, yhtenä neljästä lyömäsoittajasta. Nykistä palattuani soitimme triona Jarmo Savolaisen kanssa, ja vireillä oli sellainenkin kokoonpano, jossa olivat Ounaskari, Uffe, Junnu Aaltonen ja minä.

Alun perin vuonna 2000 käynnistellyn Raoul Björkenheim Triadin uusi aika oli niin ikään käsillä. Yhtyeen ensimmäiseksi rumpaliksi oli aluksi valikoitunut Mikko Hassinen, mutta nyt komppi meni uusiksi. Bassoon siirtyi Ville Rauhala ja setin taakse Ilmari Heikinheimo.

– Ilmari oli tosi nuori ja erittäin lahjakas jannu, kun tuli viitisen vuotta sitten ekaa kertaa treeneihin. Kolmansista yhteisistä sessioista valmistui juuri levy nimeltään Beyond. Ensimmäiset äänitykset olivat aika jazz ja toiset vähän kokeilevammat, mutta nyt ollaan siinä, mitä tästä varmasti pitikin tulla. Kiinnostuneet voivat käydä Soundcloudista vakoilemassa, miten bändi on kehittynyt.

Siinä missä Raoul itse oli aikoinaan se ”tosi nuori ja erittäin lahjakas jannu”, joka meni vähän arastellen soittamaan mestarien kanssa, on hänen roolinsa nyt avata vanhempana valtiomiehenä ovi seuraavalle sukupolvelle.

– Ilmarihan soittaa nykyään myös Krakataussa, ja hänen ohellaan nuoremmista rumpaleista on syytä nostaa esiin Mika Kallio ja Simo Laihonen. Mika, Uffe ja minä olimme Jukka Gustavsonin levyllä Community Jazz (2009), ja Simo taas on tehnyt tärkeää työtä Black Motorin kanssa. Hänen kanssaan on aina ilo soittaa. Tuorein duojuttu minulla kehkeytyi taannoin Tatu Rönkön kanssa, ja tekemistämme nauhoituksista syntyisi mainio levy.

Björkenheim vetää henkeä ja kysäisee, onkohan jo käynyt läpi kaikki merkittävät rumpalikokemuksensa. Mieleen nousee enää Tampere Filharmonian vuoden 2000 esitys Mark-Anthony Turnagen Blood on the Floorista.

– Ahaa, joo! Peter Erskine ja minä olimme silloin solisteina. Haastava juttu, koska biisi oli aika vaikea. Piti seurata Peteriä ja kapua, joka myös seurasi Peteriä. Erinomainen rumpali ja hyvää pöytäseuraa. 

•••

Tämä haastattelu on julkaistu alunperin Riffin printtinumerossa 2/2017Vastaavia, musiikin tekemiseen uppoutuvia ja sen liepeille kiertyviä haastatteluita julkaistaan jokaisessa Riffin printtinumerossa.

Jos pidit juttua hyödyllisenä tai viihdyttävänä, voit tukea Riffin tulevaa julkaisutoimintaa kätevästi ostamalla itsellesi vaikka tuoreen printtinumeron tai tilaamalla lehden esimerkiksi kahden numeron tutustumistarjouksena.

Riffin voi ostaa digitaalisena näköispainoksena Lehtiluukkupalvelusta.  

Printti-Riffiä myyvät hyvin varustetut soitinliikkeet sekä Lehtipisteen myymälät kautta maan. Lehteä sekä irtonumeroita voi tilata myös suoraan kustantajalta näillä sivuilla olevan Riffi-kaupan kautta. 


Ennen vuotta 2010 julkaistuja numeroita voi tiedustella suoraan asiakaspalvelusta s-postilla, taannehtivia lehtiä myydään niin kauan kuin ko. numeroa on varastossa.
 

Lehden digitaalinen versio vuosikerrasta 2011 alkaen on ostettavissa myös Lehtiluukkupalvelusta.

 

 

27.05.2018

Aitoa makua 
vai silkkaa esanssia – tuoko emulaatio analogisen nauhan soundin myös digitaaliseen tallenteeseen?

Muusikoiden ja äänialan ammattilaisten keskuudessa analogilaitteiden soundia kuvataan usein lämpimäksi, pyöreäksi ja miellyttäväksi, kun taas digitaalisista laitteista puhuttaessa käytetään usein termejä kylmä ja kliininen.

Näitä eroja selittävät osaltaan täysin erilaiset lähestymistavat itse signaalinkäsittelyyn. Digitaaliset prosessorit käsittelevät digitaalista signaalia matemaattisena prosessina, jota algoritmit ohjaavat. Analoginen prosessointi tapahtuu fyysisenä jännitteenvaihteluna sähköpiirissä ja komponenteissa, joissa on jo lähtökohtaisesti toleranssieroja, ja jotka ovat hapen kanssa tekemisissä. Lopputuloksena analogisen prosessoinnin jälki on ”sotkuisempaa” ja tarkoituksellisen prosessoinnin lisäksi ilmenee usein monenlaisia ihmiskorvaa miellyttäviä sivuvaikutuksia.

Myös analogista nauhaa pidetään parempisoundisena tallennusmediana kuin kovalevyä. Nauhalle äänittäessä soundi lämpenee, paksunee ja pyöristyy, minkä takia sen käyttö pitää puoliaan vielä nykyajankin studioissa – usein efektinomaisessa käytössä – vaikka koko sessio tallennettaisiinkin varsinaisesti tietokoneella pyörivän DAW-ohjelman kautta kovalevylle.

Analoginauha on edelleen analogipuristeille ainoa oikea tallennusmedia, ja sen käyttöä puoltavat Steve Albinin kaltaiset suurnimet musiikin alalla. Aidon nauhan käyttäminen on kuitenkin suuri menoerä nauhureiden jatkuvan säädön ja huollontarpeen, sekä uusien kelojen ostamisen takia. Tämän takia onkin houkuttelevaa tavoitella nauhurin soundia käyttämällä useita saatavilla olevia plug-in-mallinnuksia, jotka ovat luonnollisesti digitaalisia. Mutta pääsevätkö nämä mallinnukset lähelle oikean analoginauhan soundia?

 

Kelanauhureiden ominaisuuksia

Jotta analoginauhureita ja niiden digitaalisia vastineita voisi vertailla järkevästi, täytyy ensin käydä läpi hieman kelanauhureiden ominaisuuksia. Ensinnäkin on todettava, että analoginauhan taajuusvaste ei ole tasainen ja että taajuusvasteeseen vaikuttaa monta seikkaa.
Eräs spektriin vaikuttava ilmiö johtuu nauhurin äänipäässä olevasta ilmaraosta, jonka koko vaikuttaa taajusvasteen ääripäissä. Nauha kykenee toistamaan ylätaajuuksia vain niin korkealle, kuin ilmaraon koko sallii: lyhemmät aaltomuodot kumoavat toisensa, kun niiden positiiviset ja negatiiviset huippuarvot osuvat ilmaraon alueelle yhtä aikaa. Vastaavasti alataajuudet korostuvat, kun aaltomuodon puolikas on nauhalla yhtä pitkä kuin ilmarako. Tätä ilmiötä kutsutaan rakoilmiöksi, ja alataajuuden korostumasta puhutaan usein käyttäen vaikeasti käännettävää ”head bump” -termiä.

Rakoilmiöön ja taajuusvasteeseen yleisesti voidaan vaikuttaa myös nauhanopeudella. Ammattistandardeja ovat 15 ja 30 tuumaa sekunnissa (ips, inches per second) ja rakoilmiö vaikuttaa 30 ips:n nopeudella oktaavia korkeammalla kuin 15 ips:n nopeudella. Tuloksena on kirkkaampi soundi, mutta silti usein on järkevää valita 15 ips:n nauhanopeus, jolla saadaan parempi matalien taajuuksien vaste ja impakti.

Nauhan soundia muovaa paljon myös esimagnetointi (bias), joka vaikuttaa niin nauhan taajuusvasteeseen kuin särön ja kohinankin määrään. Biasoinnissa tasapainotellaan ylätaajuuksien taajuusvasteen ja keskialueen säröisyyden välillä ja usein bias-signaalia ajetaankin nauhalle hieman kovempaa kuin taajuusvasteen tasaisuus vaatisi, jolloin ylätaajuudet vaimenevat hieman, mutta keskitaajuudet toistuvat säröttömämmin.

Muita nauhan soundiin vaikuttavia seikkoja ovat nauhatyypin valinta eripaksuisine ja signaalitason kestoon vaikuttavine metallioksidikerroksineen, sekä erilaiset kohinanvaimennus -systeemit, kuten Dolbyn eri versiot sekä DBX eli David Blackmer Expander.

Monissa nauhureissa pyritään myös tasaamaan taajuusvastetta erinäisillä esikorostus- ja jälkivaimennus-ekvalisoinneilla, joissa on myös omat standardinsa. Näillä konsteilla on koetettu kompensoida nauhan heikkouksia uskollisessa signaalin toistossa.
Koska nauhaa käytetään nykyisin tarkoituksenmukaisen efektinomaisesti, ei suurin osa nauhaemulaatioiden valmistajista mallinna kohinanvaimennusta ollenkaan, eikä moni emulaatio tarjoa myöskään vaihtoehtoja ekvalisointeihin.
Missään tämän artikkelin vertailussa esiintyvässä laitteessa tai emulaatiossa ei ole siis käytetty kohinanvaimennusta. Nykyaikana on todella helppoa saada lähdemateriaalille uskollista jälkeä äänittämällä digitaalisesti, joten nauhan käyttöä puoltavat enemmänkin sen esteettisesti miellyttävät epälineaarisuudet.

 

Nauhureiden vertailua emulaatioihin

Käytännön kokeissa vertailin kahta erimallista Otarin nauhuria sekä kolmea plug-in-emulaatiota, jotka olivat Slate Digitalin Virtual Tape Machines, u-he:n Satin ja Toneboostersin ReelBus.

Vertailua varten ajoin molempien nauhureiden sekä plug-inien läpi testi-impulsseja ja audiosignaaleja. Yritin myös valita kaikkiin emulaatioihin asetukset, jotka olisivat mahdollisimman lähellä mittaamiani kelanauhureita.

 

Taajuusvasteen osalta pystyi jo testisignaalien kuvaajista sanomaan, että mallintajat kykenivät tuottamaan analoginauhaa vastaavan taajuusvasteen. Head bump -ilmiö oli toistettu kaikissa mallintajissa onnistuneesti, joskin itse korostuman taajuus oli hieman eri paikassa jokaisessa mallintajassa. Myös kahden oikean kelanauhurin alapääkorostumat olivat eri kohdissa spektriä, mutta etuna mallintajissa on tässä kohtaa selkeästi se, että ne tarjoavat parametreja korostuman säätämiseksi juuri oikeanlaiseksi lähdemateriaalille.

Emulaatiot ja kelanauhurit muistuttavat myös vaihevasteen osalta toisiaan hyvin paljon testisignaaleilla mitattessa. Kaikissa tapauksissa alataajuudet viivästyivät samaan tapaan sadan hertzin alapuolelta. Ainoastaan VTM:n mallinnuksessa tapahtui jotain omituista kuuloalueen alapuolella, ja vaihe kääntyi negatiiviseksi 10 – 15 hertzin alueella. Vaihevaste kulkee käsi kädessä alataajuuksien vaimeneman ja säröytymisen kanssa. Tämän vaiheenkäännön pitäisi myös näkyä transienttien pehmenemisenä.

Yritin tarkastella myös harmonista säröä testisignaalein, mutta tulokset eivät olleet yhtä selkeitä tai yhtenäisiä, kuin taajuus- ja vaihevasteen osalta. Nauhasaturaatio yhdistetään yleensä parittomiin kerrannaisiin, ja pystyin lähinnä havaitsemaan niin nauhureiden kuin emulaatioiden reagoivan dynaamisesti signaalitasoon juuri parittomien kerrannaisten määrässä, vaikka emulaatioiden kokonaisharmonisen särön käyrät eivät juuri muuten muistuttaneetkaan nauhureiden käyriä.

Testin mielenkiintoisin anti kuitenkin näyttäytyi, kun vertailin nauhureita ja emulaatioita ajamalla niiden läpi arkimaailman audiosignaaleja, kuten yksittäisiä rummuniskuja, bassoraitoja ja täyden kaistan miksausta. Näitä eri materiaaleja analysoidessani huomasin nauhoissa ja emulaatioissa suurimman eron, joka liittyi dynamiikka-alueen käsittelyyn.

Jo virveliniskujen aaltomuotoja Pro Toolsilla tutkiessa voi havaita, että nauha pyöristää iskujen ensimmäisen alukkeen ja mitä kovempaa signaali ajetaan nauhalle sitä tiukempaan nauha taittaa nopeat ja terävät alukkeet jättäen aaltomuodon muuten rauhaan. Emulaatiot eivät taittaneet dynamiikkaa samalla tavalla: vain Satinissa tapahtui jyrkkä taitos, kun signaali oli jo todella kovalla +5 VU:n tasolla, mutta tämä johtui selkeästi siitä, että emulaatio oli jo todella säröllä ja saturaatio leikkasi rajusti aaltomuotoa.

+5VU Virveliniskun aaltomuoto. (Raitojen järjestys ylhäältä alas: alku­peräinen digitaalinen klippi, MX5050, MTR-12, VTM, Satin, Reelbus.)

Varmistin ilmiön vielä analysoimalla täyden kaistan miksauksien ”crest factoria”, joka on käytännössä signaalin peak- ja RMS-arvon erotus. Mitä kovempaa miksaus oli ajettu nauhalle sitä pienemmäksi crest factor -arvo kävi. Ero identtisten, mutta testin eri ääritasoilla nauhan läpi ajettujen signaalien (-3 dBVU ja +5 dbVU) dynamiikka-alueiden välillä oli puolentoista desibelin luokkaa. Käytännössä siis analoginauhaa käytettäessä signaalin dynamiikkaa voi ikään kuin kompressoida käyttämällä kovempaa signaalitasoa, mutta lopputulos ei silti kuulosta samalta, kuin kompressoria tai edes jonkinlaista saturaattoria käyttäessä.

Nauhaemulaatiot eivät puolestaan litistäneet dynamiikka-aluetta samalla tavalla, vaan muutokset olivat samalla skaalalla parin desibelin kymmenesosan luokkaa.

 

Yhteenveto

Digitaalisten nauhaemulaatioiden realismista on ollut paljon debattia. Itse emulaatioiden kehittäjät painottavat markkinoinnissaan tuotteidensa menestystä sokkotesteissä, joissa emulaa-tioi-den tuotosta verrataan nauhan soundiin. Oman tutkimukseni pohjalta voin sanoa, että kuulovaraisesti ero kahden nauhurin ja toisaalta nauhurin ja emulaation välillä on samaa luokkaa. Kuitenkin analyyttisemmistä mittaustuloksista on selkeästi havaittavissa, että aidossa nauhassa signaalin transienteille ja dynamiikka-alueelle tapahtuu jotain, mihin emulaatiot eivät ole tähän mennessä vielä pystyneet ja mitä on korvalla ilmeisen vaikea havaita.

Se, että pitääkö tämänkaltaista vaikeasti kuultavissa olevaa aspektia tärkeänä onkin oma seikkansa, mutta itse olen sitä mieltä, että nauhan tapa pyöristää dynamiikka-aluetta on selkeästi eduksi kaikenlaista rytmimusiikkia äänittäessä ja että se osaltaan ohjailee ja helpottaa ääniteknikon valintoja äänittettä tuottaessa ja miksatessa, vaikka ilmiö ei olisikaan nopeassa kuulonvaraisessa vertailussa havaittavissa. Kovalle ajettu nauha vain yskinkertaisesti ”puristaa” signaalia enemmän kuulostamatta selkeästi kompressoidulta.

Kuitenkin nauhaemulaatioille on selkeästi paikkansa. Niiden spektri- ja vaihevaste, ja osittain saturaatiokin muistuttaa nauhaa niin paljon, että niillä voi tuoda omiin digitaalisiin tallenteisiin analogisen nauhan makua. Tämä on selkeästi kustannustehokkaampi keino, kun äänitteelle tarvitaan nauhan soundia efektinomaisesti. Samanlaista ”liimaa” ja dynamiikka-alueen yhtenäistämistä nämä emulaatiot eivät kuitenkaan vielä aivan pysty nauhan tavalla miksaukseen tuomaan.

 

Toimituksen huomautus:
Artikkeli on tiivistelmä kirjoittajan opinnäytetyöstä, Magneettinen Media – Analoginauhan ja sen emulaatioiden vertailevaa analyysiä, johon voi tutustua koko laajuudessa ammattikorkeakoulujen opinnäytetöiden verkko-arkistossa Theseuksessa.

•••

Tämä artikkeli on julkaistu alunperin Riffin printtinumerossa 2/2017. Vastaavan tyyppisiä musiikin tekemiseen ja tekniikkaan  pureutuvia juttuja julkaistaan jokaisessa Riffin printtinumerossa.  Jos pidit juttua hyödyllisenä tai viihdyttävänä, voit tukea Riffin tulevaa julkaisutoimintaa kätevästi ostamalla itsellesi vaikka tuoreen printtinumeron tai tilaamalla lehden esimerkiksi kahden numeron tutustumistarjouksena.

Riffin voi ostaa digitaalisena näköispainoksena Lehtiluukkupalvelusta.  

Printti-Riffiä myyvät hyvin varustetut soitinliikkeet sekä Lehtipisteen myymälät kautta maan. Lehteä sekä irtonumeroita voi tilata myös suoraan kustantajalta näillä sivuilla olevan Riffi-kaupan kautta. 


Ennen vuotta 2010 julkaistuja numeroita voi tiedustella suoraan asiakaspalvelusta s-postilla, taannehtivia lehtiä myydään niin kauan kuin ko. numeroa on varastossa.
 

Lehden digitaalinen versio vuosikerrasta 2011 alkaen on ostettavissa myös Lehtiluukkupalvelusta.

 

 

26.05.2018

Klark Teknik KT-2A – dynamiikan tasoittelua perinteisillä putkilla ja optoelektroniikalla

Valmistajan tiedote tarjoaa otsikon jatkeeksi vielä kolmannenkin täkyn: juuri tätä mallia varten mitoitetut Midas-muuntajat tulo- ja lähtöliitännässä.

Teletronixin LA-2A-klassikkomallista vaikutteensa saanut KT-2A loiventaa dynamiikan vaihteluita alkuperäislaitteen tavoin elektroluminenssiin perustuvalla valovastus-kytkennällä, jonka kerrotaan reagoivan viiveettä ja täsmällisesti signaalitason vaihteluihin. 

 

Yksinkertaisten säätöjen salaisuuus on juuri optoelektroniikassa, jonka toiminta mukautuu kulloiseenkin ohjelmamateriaalin. Kompression attack-ajaksi ilmoitetaan 10 millisekuntia, kun taas ohjelmamateriaalista riippuva release-aika puolestaan on  50 millisekunnista viiteen sekuntiin.
 
Kompressiosuhde on nimellisesti 4:1, mutta sekin regoi ohjelmamateriaaliin jonkin verran. Tiukempaa mankelointia varten suunniteltu Limiter-moodi puolestaan toimii 30:1-puristuksella. 

 

Klark Teknik KT-2A:n signaalipolku on koko pituudeltaan perinteiseen tapaan erillisin komponentein toteutettu, ja lisäksi se perustuu putkitekniikkaan (12AX7, 12BH7 ja EL84).
Laitteen taajuusvasteeksi ilmoitetaan 10 Hz – 20 kHz (+/- 1 dB).

Perinteinen neulamittari näyttää valinnaisesti vaimennuksen määrää tai lähtösignaalin tasoa.
KT-2A on itsessään monolaite, mutta kahden laitteen linkitys stereoksi onnistuu sekin.

 

Midas-muuntajilla balansoidut tulo- ja lähtöliitännät on toteutettu Neutrikin XLR-liittimillä.
 

Lisätiedot: Bright Sales & Installation

25.05.2018

Kala Wanderer Acoustic-Electric U-Bass – edullinen uke-basso keikkahommiin

Ukulele-valmistaja Kala on julkaissut uuden sähköakustisen uke-basson. Wanderer Acoustic-Electric U-Bass on valmistajan pelkistetyin ja samalla myös edullisin bassomalli lukuunottamatta yksikielistä Paddle Bassoa.

Kala Wanderer Acoustic-Electric U-Bass on varustettu UK500B-elektroniikalla, jossa on kolmialueisen ekvalisaattorin lisäksi viritysmittari.
Nelikielinen soitin on kielitetty Aguilan Thundergut -setillä.

 


Otelautanauhoja soitin tarjoaa 16 kappaletta, ja kielten soiva pituus eli ns. skaalanpituus on 20,875 tuumaa.
Wanderer Acoustic-Electric U-Basson rungon pituus puolestaan 13,9375 tuumaa eli 35,4 senttimetriä. Otelaudan leveys taas on muovisatulan kohdalla 1,75 ja kaikukopan liitoskohdassa 2,25 tuumaa.

Kala Wanderer Acoustic-Electric U-Basson edullisen hinnan mahdollistaa osaltaan sekin, että se on valmistettu kauttaaltaan laminoidusta mahongista. Soittimen luvataan kuitenkin tuottavan muille U.Bass-malleille ominaisen tuhdin soundin.

Kala Wanderer Acoustic-Electric U-Basson hintaan kuuluu topattu keikkapussi.

Lisätiedot: Soundtools

24.05.2018

Sivut

Tekninen toteutus: Sitebuilders Finland Oy